「臨近 7 月，催 BML 的人越來越多了?！?/p>

這是一場二次元界的大型「網友見面」。BML 是 BiliBili Macro Link 的簡稱，著名二次元社區 bilibili（B 站）從 2013 年開始的、一年一度的線下演唱會。

在這里，粉絲們可以看到 B 站知名 up 主、一線歌手聲優、coser、日本 ACG 圈（動畫 Animation、漫畫 Comic、游戲 Game）嘉賓……并和他們做游戲互動，和網友面基，用肉身感受他們無比熱愛的虛擬世界。

BML 的門票售罄速度連年被打破，去年這個記錄是「兩小時以內」。參與人數也從 2015 年的 8000 人上升到去年的 20000 人。

這背后是二次元產業的發展和上升，以及泛二次元愛好者數量的大規模擴張。

它在最近幾年表現得尤為明顯。據數娛夢工廠統計，去年國內泛二次元行業投融資總額成倍增長，公開融資金額的達 77 起，資金總額約 25 億人民幣。

騰訊互娛的一組公開數據顯示，2016 年，整體動漫市場的用戶規模已達 3.1 億，且年輕女性用戶顯著增長。動漫正在從小眾亞文化轉變成大眾休閑娛樂方式。

二次元不再停留于 ACG 文化中一個二維的虛擬世界。它們混雜在狂熱的資本和年輕一代的取向中，跨越次元壁，越來越走向更廣泛的人群、更多的表現形式。在今天，你可能已經浸染其中、卻全然不知。

二次元群體的分化和裂變

如果你對「二次元」的印象還停留在「小孩到點要追的番劇」，或者「打扮成漫畫人物一起拍照」，那你一定會對上面「3.1 億」的數字產生懷疑。

然而，它所涵蓋的人群從來不是那么狹隘，更不是人們印象中的「低齡動漫」和「街邊奇裝異服的殺馬特」。

「宅文化」和今天的「喪文化」一樣，曾經席卷過日本經濟大蕭條中的年輕人，對現實感到失望的他們捧起了漫畫書，還用《七龍珠》、《圣斗士》這類有著精致喜怒哀樂的二次元世界俘獲了全球。由于 90 年代我國的盜版產業風行一時，日系 ACG 文化大量進入中國，細膩的制作、同源的價值觀很快讓日漫成為了那一代人的群體信仰。

十年之后，國漫崛起。21 世紀初，政府扶持國漫產業鏈發展，鼓勵國產原創，版權問題逐漸得到重視，IP 的價值開始放大，操作漸成體系。大量國漫由此爆發。

比較典型的是寒武刊載于「有妖氣」的漫畫作品《十萬個冷笑話》，漫改動畫兩季播放量 15.2 億、漫改電影票房過億、漫改手游月流水過億，產業鏈上下名利雙收，堪稱 IP 流轉的模板。

《十萬個冷笑話》電影版劇照

這導致了二次元愛好者人群比較大的分化。大家開始感覺到，「圈子不那么純粹了」，傳統的日系、歐美系的 ACG 愛好者遭遇了他們口中的「外來高仿二次元群體入侵」。

正是二次元文化的逐漸撕裂、泛娛樂的興起，造成了外界對這一群體的「廣義概括」。B 站有一個著名視頻叫做「我不是很懂你們的二次元」，up 主嘲諷了 2011 年以后「二次元」含義大暴走，大眾媒體將「二次元」直接等同于「潛在消費者」，甚至「網民」的事實。

實際上，在今天嘗試界定二次元和泛二次元，確實開始變成一個讓人無比煩躁的事情。就像糾結科幻作品的定義是否必須是「科學基礎上的幻想」，它成為了少數專業人士需要思考的問題。

次元壁和娛樂形式表現出越來越的融合。市場在變，次元的意義已經極為模糊，它在更多意義上，只能算作是一個觀察年輕人的維度。

這屆泛二次元人帶來了什么？

小米攜手虛擬偶像初音未來，推定制款手機；二次元手游《陰陽師》《王者榮耀》成全民爆款……這一切都是因為泛二次元人群的興起。

他們從新一代的國漫中成長起來，經歷過移動互聯網的爆發、手游的繁榮，以及直播、真人秀等多種娛樂形式的融合。他們保留了核心二次元文化中的吐槽、自黑、搞笑的娛樂精神，也同時可能成為 IP 衍生影視、舞臺劇、游戲等內容的潛在消費者。

簡而言之，這些淡化了次元壁觀念的年輕人不再是傳統意義上的二次元愛好者，而是那種「為畫面和劇情買單的人」。

草點娛樂 CEO 程震說，「很多年輕人的流行文化用涂鴉和漫畫方式呈現，是因為成本低，不是因為都是二次元」。ACGN（N 指代 Novel：輕小說、網文）本身作為一種輕度的內容消費形式，是因為更符合他們短平快的閱讀需求，才得以受到更廣泛的追捧。

需要明確的一點是，即使是在核心二次元群體，他們也并不「集體面目相似」。在他們所追隨的不同文化中，IP 反而是一個區分人群的標的。按照次元去看待年輕人的愛好，本就是一種粗暴的思考習慣。

而由于產業鏈易在后端變現，去年開始，二次元網劇、網絡大電影、舞臺劇開始爆發，從業者紛紛意識到將 IP 從線上拓展到線下的重要性。

據藝恩統計，今年六大視頻網站均會上映改編自二次元作品的自制劇，改編源以漫畫及游戲為主。

我們見證過跨次元的 IP 流轉在泛二次元實體經濟中的爆發力。作為國內一個成功的 IP 作品，《盜墓筆記》的改編舞臺劇在 20 多個城市公演了 200 多場，場場爆滿，并為其版權購買方錦輝傳播帶來了 1.5 億元的收入。

「2.5 次元作品實際上就是二次元受眾消費力從線上到線下的釋放?！褂罉费菟嚳偛脧埓簳栽@樣對媒體說。他們旗下的子公司永樂互娛近日獲得了千萬級 A 輪融資，主要著眼于 S 級二次元屬性 IP 的舞臺劇和相應衍生品的運營。

這類二次元 IP 突破次元壁，走入三次元（三維現實世界）的活動，包括漫改真人劇、漫改電影、虛擬偶像演唱會、真人 Online 二次元偶像網綜……它們被稱統為是 2.5 次元里發生的事情。

現在，2.5 次元看上去成了最能賺錢的檔口。

誰為 2.5 次元作品買單？

《火影忍者》舞臺劇開演沒幾分鐘，坐到臺下的阿原就流淚了，「這就是我腦海中火影的世界」。

這部去年在國內公演的日本舞臺劇觀眾普遍評價較高，被譽為「神還原」、「業界良心」、「燃爆了」、演員「中二到執著」。

在 ACG 文化的發源地日本，類似的二次元 IP 舞臺劇已經發展得相當成熟了。公開資料顯示，2015 年，日本 2.5 次元舞臺劇有超過 100 部作品公演，觀眾人數超過 150 萬人。

「《火影》的舞美、場景還原度其實比國內的《仙劍》差很多，但就是好看，因為它擁有一種貫穿整個作品的審美和美學?！拱⒃瓘那笆潜本┮恢Ю吓粕鐖F的 coser，如今成為了二次元從業者中的一員。

這部舞臺劇被譽為火影迷的「有生之年」系列

他所認為的「二次元改編」，需要最大程度地「符合原作品的審美」，而不是最大程度地「還原」。

然而，相對于 IP 和市場發育度比較完善的日本，中國的漫畫行業僅僅發展了十幾年，跨次元 IP 改編剛剛走過黎明時分。雖然眾多公司已經開始投身其中，但目前還處在依賴資本投入的階段，演員、服裝、編導、商業推廣……尚未形成成熟的工業體系。

關于目前國內大部分 IP 舞臺劇的不足之處，網友 @卷卷這樣說道：

只注重道具舞美制作的還原度，忽略演員表演和人物塑造；

在舞臺劇的體量中對原著劇情亦步亦趨，使得本身劇情支離破碎；

導演嚴重缺乏創意，過于依賴投影、視頻和聲光電效果。

在這些問題下，很多 IP 戲往往成了一個冗長乏味的 COSPLAY。

出于商業上的考慮，影視制作方面往往會借助二次元的外殼，聘請自帶流量的演員，完成常規的商業變現。這對資本來說無可厚非，因為這是風險最小、最謹慎的選擇。

但對于阿原這樣的 ACG 愛好者而言，它并沒有發揮原本 IP 的最大價值。

「行業級別的浮躁?！挂晃粡臉I者這樣抱怨，他們面臨的現狀與早幾年的電影行業如出一轍。在原創 IP、工業體系和市場發育都不夠成熟的情況下，對內容的「精雕細琢」不能不說是一種奢侈。

「好的 IP 跨次元運營，一定不是二次元愛好者在為二次元買單。就像是《鋼鐵俠》不會僅僅是漫威的粉絲在買單?！拱⒃f，好作品會展現出它的普適性。

那么，即使不熟悉 IP 與二次元文化的人，當他走進這類電影院、小劇場時，可以無障礙地欣賞它嗎？

對于這個問題，這些 ACG 愛好者更多感受到的是一種文化偏見?！笇τ谌魏我环N文藝的載體來說，你首先需要接觸和感受。沒有接觸過美劇，也許就聽不懂美式笑話，這在看待跨次元改編作品時應該同等適用?！拱⒃f。

他們在期待更好的作品、更專業的制作者出現。隨著 ACG 愛好者逐漸長大、具備自主消費能力、擁有更好的審美和專業度的時候，所謂的「二次元」可以擺脫「低齡」、「幼稚」和「不夠高級」的標簽。

「比如《長安幻夜》，或者是去年認可度非常高的《大圣歸來》，很多國漫都是非常嚴肅的作品?！?/p>

而重要的永遠是內容本身。「泛二次元」成為包容一種年輕人取向的概念殼，不過，隨著市場上 IP 二次元改編作品越來越多，這些人最終也只會奔向更好的故事、更精細的制作、更專業的演員。

他們也在期待二次元行業的真正爆發，夢想著這個市場的體量和寬容度，可以大到在源頭孕育出中國的漫威，在下游孕育出中國的迪士尼。

（應受訪者要求，文中「阿原」為化名。）