明式在1980年代重新回到中國人的視野。三十多年過去了，明式成為殿堂級的收藏和中國文藝復興的美學坐標。明式作為一個逝去的黃金時代被收藏，明式作為一個回不去的文化高峰被仰望。

也有人從不同的角度思考。

明式作為一個有機的系統，在新的時代，它是可以繼續生長的。這是時代的機遇，也是一個非常大的挑戰啊。

明式家具在相當長的時間里經過了充足的發展，有兩個基本點被反復實踐和推敲了。

一個是配合軀體和使用習性而生的平衡的設計，一個是伴隨晚明文化高峰而生的平衡的極簡審美。

反復推敲達到平衡，這是中國人干的事情。

時空變了，土壤還在。

倒騰古董家具出生的蘇州人陳虎，十多年搜物的經手和思考后，決定在家鄉蘇州，也是明式家具的故鄉，制作明式家具。

對他來講，前十年做的事情，是把住明式的文脈，把根扎好，像藤一樣，纏繞著這棵大樹生長。

對話陳虎

問：著手制作明式家具十來年了，現在你對明式家具，或者說對家具有什么樣的理解？這個理解和做家具之前有什么不同？

在沒有動手做之前，我關注的常常只是外部的表象，這也可能是受到一些藏家行家的收藏要求的影響，關注的點是外在的要求，買點，或者說是商業噱頭。

我是帶著一些使命感走上制作家具這條路的。

動手做之后就和家具有一些內在的溝通了。一開始在材料、尺寸、結構這些方面整理了很多資料和參考。那時我常在蘇州跑本地的戶家，看家具，看房子的構建，還關注到建筑上面的一些紋飾。

做家具搜集資料是一種很理性的研究，但在這個理性的研究過程我產生了一種情緒。

我從小也是在蘇州的老房子里長大的。

和老房子里的人打交道，我慢慢感覺到，在主家，在戶家，在村子里面，每一件家具有它的位置，每一件家具有它的身份，每一件家具還有它的風水。家具是一個功能性的物件，但它承載了很多東西，包括主人的修養和文化。

行家去戶家的時候，車停在門口，家具從戶家里買出來抬上車，總有一雙眼睛，幾雙眼睛，一些有內容的眼神，還停留在那些家具上面。家族人聚人散，家具勾起的，是童年和家族的回憶。

那些眼神讓我深深覺得，家具是有力量的。

一些精美的家具，它的線條、做工、細節常常跨越時空來影響后人，影響后人做事的方式，影響后人穿衣打扮。家族的氣聚在這個家具里，物以載道，這里面有先人對家族和后人的一種情懷和期待。

△1996年陳虎在西山發現一把黃花梨四出頭官帽椅，幾經轉手后，2002年這把椅子出現在國外的古典家具拍賣圖冊上，經過清潔、打磨、上蠟，這把椅子與當初判若兩物。

問：經過這些年的實踐，你理解的蘇作的最重要的特點是什么？和其他地區的傳統、古典家具制作相比？

傳統古家具這個領域，地域上除了南北之分外，會有主流區域和邊緣、偏遠區域之分。根據使用者的階層來分有古代士大夫，文人，鄉村里的老百姓。

做派的話主要分蘇作、京作、廣作、魯作、閩作、徽作這幾個。

后人認為的蘇作家具是在發展進入清中期之后更具代表性，那個時期蘇州家具發展得很好，是硬木家具的主流區域。

我平時提得更多的說法是“蘇工”，我談蘇作，也是從工的角度談。

蘇州在制作這一塊最突出的是他的工藝。蘇州在京杭大運河的中段，是南北經濟的樞紐地帶，蘇州在清中期是大都市，水路交通十分發達，很多不同領域和階層的人在蘇州活動，制作這塊也是這樣。

做家具蘇州的配套設施很齊全，不像別的區域只能突出一點，有的木藝比較好，有的漆作比較強，有的原材料比較好，有的藤藝比較突出。在蘇州，這些能工巧匠聚集在一起。

使用者對家具的功能也提出了很多層次的要求，有的代表商鋪，有的代表園林，有的代表書房，有的代表官府，很多可能性。

可能是地緣的關系，蘇州在家具這一塊歷來是有細和潤的要求。

這個要求，首先是出自蘇州的園林。園林講究的是“妙”，講究一種通透感，所以蘇州家具小巧秀氣，線條比較利索，結構之間的關系不會過分強調力量，這是一種透視的要求。

這個環境里面形成的人，對家具的要求是:滋潤、細膩。所以說蘇州家具追求的就是細膩和滋潤。從選材上來講，首先會需要一些細和潤的材料。不管是硬木還是軟木，取料首先取的是細料。

家具成型后還要做表面處理，細之后的潤，就要在家具表面做水磨工。表面處理的最高參照物就是玉，要有玉質感，玉的潤澤，現在有時還要做生漆。

有了形和質，接下來就是色。大都市里到處玲瑯滿目，在整個生活空間里面，家具是一個固定的東西，是一個主要格局的東西，色的要求是：長時間相處，不能擾目。淡雅舒服的顏色反而和器物、衣服相得益彰，蘇州家具很少強調做色漆，也有這方面的考慮。

蘇作盡量要還原本質。

本質、本真的東西，在環境里更和諧。

在代表蘇作的，以園林為參考的那些家具里面，主要的著眼點是平衡，是關照，觀照整個空間和平衡，在整個氛圍里面做平衡。

問：到現在為止你比較滿意的作品有哪些？這些作品分別有什么整體和局部的特點和完成度？

我算是和我的團隊，作坊一起完成家具制作的。

有一部分家具對使用者需要特別對關照，包括他的空間、環境、身份，這里的關系都需要考量和設計。

有兩件家具我個人是比較滿意的。

八年前有朋友讓我做竹節家具， 這個過程里我對竹節家具、竹制家居進行了一些研究，特別是家具和竹子之間的關系。

這件竹節工的家具主要體現在竹節的工，就是所謂的蘇工。從木工的做工形成一個形體，雕工形成一個主題，再到漆工表現接觸的舒適性。它是一個工藝融合的作品，蘇工的代表，是蘇作從晚明到清早期高峰期風格的一個重要代表。

最重要的是它體現了竹子和家具之間的一個處理關系，和欣賞的要求有矛盾的一個處理關系。

竹節工，家具是主體，竹節是裝飾。

市面常見到的竹節工家具，常常是把作為裝飾的竹節放在重頭了，竹節做出來之后，他去拼成一件繁瑣的工藝品。

結構美，沒有了，家具的力度沒有了，家具原本那種框架感沒有了，只是過度的去模仿竹子的工藝。

在一件家具上做裝飾的時候，主體很重要，過度的裝飾是一種心理上的不自信，會失去他在空間里面的力度感，會失去木工制作的一些力度的韻味。

木工之后做雕工，過多的用力的話，必然會削弱前一道工序的表現和表達，木工做的家具的那種結構和組織關系，這其實是家具的本體。

后一道工序一定要讓位于前一道工序，不但要讓位，還要尊重，尤其是漆匠。前兩道工序做的，辛苦注入的心力，后一道工序做的時候一定要關照到，尊重到。每一刀，每一個人都不同的。這個是需要在后期完成之后可以有跡可循地找到漆工、雕工、木工和選料工。

在制作的工藝方面，竹節大，竹身小，竹節要比竹身要大兩三個毫米，它們是兩個同心圓。竹節和需要雕的竹身正好是家具橫向和縱向里面的榫卯結構的交界處。一根木頭不可能等雕工雕好了之后再去開榫卯結構的。通常木工是在方料上面劃線，入刀變成榫卯結構之后，再變成圓形那個構建的。

也就是說，在成圓之前，榫卯已經形成了。

雕工是在形成原型之后才雕的，在雕竹節之前，這件家具的形架是已經出來了。常規家具形架出來之后，榫卯結構敲起來，就可以形成一件家具了，但是竹節還需要雕，恰恰需要雕掉的是榫卯結構里竹身的部位。

這是一個矛盾點，需要木工提前預留余地，需要一個很耐心的匠人，提前在腦袋里面形成一個家具的框架。這個制作方法，木工必須關照雕工，雕工必須尊重木工。

這是一個融合關系，一個交流關系，一個承前啟后的關系。

這件家具要的是什么呢？清爽。竹子的給人的感覺是向上的，看上去要有那種竹子的力度，在文人眼里這是一種精氣神。但竹節一節一節，多了之后自然會形成不直。豎著時還可能會看到直立感，橫的時候既找不到豎感，又找不到立感，只能找它的順。

竹子的順就是必須雕出它的瘦。如果木工不提前預留，那一定會肉。如果雕工不修飾，竹子也會顯得肉，沒有那種骨感美。

這種骨感美，不能過分的去模仿竹子的每一個細節，點到為止就可以了。竹節工家具，如果完全做情緒的，那就是工藝品。鳥籠是可以的，小幾座是可以的，但家具不能完全去模仿竹子，否則就沒有這個空間感，沒有這種結構感。

家具最不能丟的，就是那種空間感和結構感。

從藝術角度出發，那把竹節圈椅，每一個竹節是必須要做的。每一個竹節上面有一個節枝，這個節枝，不需要每一節都做了，點到為止。在人坐下來的時候，手放下來的能碰到的地方，眼睛看到的地方，做一下竹節里的節枝，就夠了。

更重要的是我沒有做竹節上的芽苞，而是做的是竹節上的竹枝，砍掉后的那種感覺。這種力度感是文人對自然的一種審美的感覺，有力度，有創造精神的感覺。

還有一件我是給上海一個家具愛好者做的大型的書架。

他對家具比較了解，收藏跨度很大，中式的家具，當代家具，北歐家具都在他的范圍內。中國家具高古的、北作的南作的他都有。他的包容性和審美高度在那里。

他當時有一個想法，就是要做一套書架，用來收藏自己的藏書，放在一棟老宅子里面。我給他做了一個兩米八的一個書架，跨度要達到一米四。

書架既看上去空靈，然后又做的比較有凝重感，有這種歷史身份。書有藝術性，或者說有一些人的分量在里面。書架的上面這些結構裝飾不能過多，沒裝飾又顯得過分簡單，那真的就是一個架子。

書桌一直都是可以很好的呈現的，因為形真不大，然后有面。柜子，它本身有四個面，所以說看上去比較體面感。

書架是一個立起來的東西，很空，讓它看起來不像個空架子，必須要有體面感，所以上面要有一些歷史的東西在，要有一些手法在。

做體面得做一些裝飾，又不能去做做花花草草的一些裝飾，裝飾必須跟結構融合在一起。裝飾和結構融合形成了一個特征，這個特征要表現歷史，又表現書架的身份，看上去很有分量感的一件東西。

明式家具里作為代表的蘇作，它最大的特點是一種關照，關照了蘇州的生活習性，關照的代表蘇州生活空間的園林。它是一種個人的精神支柱。蘇作家具偏矮，講究的一個舒適性，然后才是它的功能，然后才是它的做工。

問：天地人都在變，在這個時代要做到位你遇到過哪些困難，你是怎么理解這些困難，尋找出路的？

古玩行里面有一句話，就是說，有的時候與其說是人找物，不如說是物找人。

有些時候，很多人走過路過，未必會發現這些東西，可能就是一個偶然的契機，物件幾經易手，終究會鬼使神差的去找到它更好的歸宿。

我做家具的時候真的不是說我想怎么做家具，是家具在引導我，就像勾引一樣的，有魂魄一樣的，一旦投入進去就不會在意外界，可能會有困難，但面對木頭，面對家具，就會堅持下去。

做的過程當中，傳統的工藝、傳統的班子和傳統的觀念，這三大塊是最困難的。

其實真正一件好的作品，不是某一個人有多大的本領，要多大的功夫，其實家具是一個工藝的組合，它需要很多工藝，需要很多行業，還需要很多人聚集在一起才能做成的。

這個班子組建是非常難的，尤其是現在有手藝的人，有能力的人，有見解的人很難組合在一起

很多家具交給工人做了之后，工人最難達到的，就是在思想和藝術和文化這一塊，他是不做理解的，不做認識的，甚至不會去想象的，反而他會注重經濟，要講速度，講效率，甚至還會有一些小聰明，在技術上做一些過多的用力。

過去有一種匠人身份叫把捉師傅。有這么一個師傅把控整個事情是非常關鍵的。最重要的就是現在缺失這個把控人，他需要對傳統家具有理解，他一定有他的審美，還要就是要懂得農村人，能說匠人的語言。

問：你如何看待當下明式家具的發展，或者說創新呢？

你做出來一件家具很好用，很好看，這不能說是超越。

就是為了好看，就是為了好用，就是為了順應當下市場，順應某一階層，或者順應某一個使用領域。這不是那種家具發展式的超越。它是一種彎道超車的感覺，只能說是家具環境發生了變化。

如果要談中國家具，談古代家具，談明式家具，談蘇作家具的話，你一定是需要遵從它的脈絡的。你在它的基礎上發展，融入當下的環境和生活，前提是你一定要理解古代的語境。

所以說目前為止我沒法去談創新這個概念，創新不是明式家具的本質，發展才是明式家具的可能性。

在原來的器形，結構，制作思路，工藝法則基礎上，在裝飾手法上面做出一些調整，做一些變化，我認為是必然的，我也會這么做的。

一件明式家具，放到我房間里去的時候，我自然會做一些調整，裝飾永遠不會影響明式家具本身的，裝飾不是它的主要特點，明式家具的高度是在設計上。

我對當下很多設計出來的耳目一新的款式，我不會去過多的去研究，改變是很正常的事情，但要談明式家具，要談收藏，要談傳承的話，必須是放在那邊可以像雕塑一樣的去觀賞，而不是說一直在這個形上面絞盡腦汁的想出一些改變，形上面沒啥好改變，你再改也只能說你在凹造型，不管你是跳舞的人，還是打拳的人，你凹造型是沒用的。

問：當下豐富的材料帶給你什么樣的感受？

現在材料的可能性比古代不知道要多多少倍。

但是材料的功能和品種，塑形的可能性，和技術的處理的可能性，包括很多材料的那種替代性，都不能完全說是家具改良的一個契機。

中國人是有自己的審美習慣的，一些材料的紋理它是有趣味性的，希望材料有趣味性是中國人的一種習慣，就像飲食習慣一樣。

材料上古人是不知道品種，不知道這么多學科的。他只是對料的判斷，然后再追溯到某一個材某一棵樹，再上升到樹種，再到地域 ，產自哪里。

這是屬于中國，我們的文化里面的一種，這種東西是一些后來的材料沒辦法表現出來的，它只能說在功能性上是可以替代的，比如說硬木，同樣是紅木，強度差不多，但它的紋理是不同的。

核心的材料是不可以替代的，真正的家具是直接是材料上就開始的。

問：使用不同的材料帶給你什么樣不同的啟發？

材料，材是材，料是料。

我做明式家具一定要尊重它的料性，它的料感。

料性就是穩定性，也包括香味，包括手感，包括紋理肌理，料性是肌理上的，料感是紋理上的。

古代對料的運用，在文化上的，身份上的，更重要的在禮數上都是要求的。

古代不可能把所有的樹種全部使用，那么它這里面有一個風水的感覺，有一個風水的理論，就是說，東南亞地帶出現的材料，偏北的是最好的。

大家都知道的，南面，樹種多，北邊相對蕭條一點。但是在同緯度同樹種里面偏北，一定是更強壯一點的，更好一點的，更耐一點的。蘇作家具不北也不南。

所以說，目前來講，我所用的材料，我是遵循了這套想法，就是一定是在東南亞地帶的材料?；蛘哒f本地材料，本地材料是個人情懷，因為古代就是有很多是本地用材，所以說，柏木，楠木，櫸木，銀杏，這些蘇州本地的木材，用起來是一種懷念的味道，思念的味道。

然后就制作本身的要求，對料感料性的感覺，那么東南亞地區，越南，老撾，柬埔寨這種地帶的材料是比較好的，比較細的，作細料的。

有些木頭是很硬很僵的，不耐人尋味。

文化里面一定要講耐人尋味的。

材料也是耐人尋味的，僵的，只有承載能力了，那就適合造船，當榔頭柄。

椴木很硬，顏色也很黃，非常好。中國古代崇尚黃色的，好東西一定是呈現黃色的，紅里透黃也是好色，紫檀也是透黃的是最好的，就是顏色最正的。但顏色很好的椴木也只能做榔頭并。因為紋理太僵了，沒有趣味性。

問：明式是一個有機的系統，它是可以跨越時代生長的，每個時代的人要完成自己的部分，這些年的積累，你覺得你完成了哪些部分？接下來要做什么？

明式家具的未來我還沒有資格去談，我這么多年來的積累，有一些部分還是有所欠缺的。我現在只能講達到，還不能講發展。

能把中國文化全部灌進去的只有明式家具。因為它一直是從唐宋元延續下來的。

它的框架沒丟，它的型感沒丟，只是裝飾部分在變化，呈現方式在變化，有了一定的時代性。它的本體還在。所以將來如何讓每一個后人再去做的時候，通過現代化設備，現代化機械，現代化工藝去做時，不把這個本體、本位丟掉。是我一直在思考的問題，將來要解決的是這個問題。

問：請談一談明式家具的使用感，它和擁有者之間的關系是怎樣的呢？

在擁有了明式家具之后，有很多耐人尋味的東西，跟它接觸，去使用它，去養它，那么它也會給你養的一種欣喜，它會給你帶來一種賞心悅目的感受，對吧，他會反饋給你，就是我們常講的“包漿”。你會感受到那種潤，越潤你越想多接觸接觸它。那時間久了之后，你就會想在上面，愿意在上面多坐一會。

明式文脈：陳虎蘇作家具展

展覽：11月23日-12月1日

開幕：11月23日下午2點

有練Studio：上海市徐匯區余慶路5號2樓

主辦：有練

藝術總監：李宗盛

策展：馬嶺、王俊

攝影：王俊

采訪|撰文：馬嶺

展覽統籌：杜悠然

海報設計：喜馬拉雅猴

本文來源：有練Studio